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23.5.14

Arquitectura y cine: El cielo sobre Berlín

EL CIELO SOBRE BERLÍN

Hoy como cada viernes hablamos de CULTURA&LUGARES y en particular de arquitectura&cine, descubriendo "El cielo sobre Berlín", una película del director de cine Wim Wenders, que analizaré desde tres puntos de vista que me parecen muy interesantes: la ciudad de Berlín; la Biblioteca Nacional de Berlín, construida entre los años 1967 y 1978 por el arquitecto Hans Scharoun, y la aparente ausencia de límites, tanto físicos como metafísicos. Una película que recomiendo ver a quien todavía no lo haya hecho y quien lo haya hecho le recomiendo volver a hacerlo. Yo la vi tres veces en dos días para realizar un artículo sobre ella y en cada ocasión encontraba algún detalle interesante. Aunque si que es verdad que es una película que vale la pena ver descansado y con los cinco sentidos, si no te duermes en menos de un cuarto de hora, de hecho a mi me pasó la primera vez que intenté verla. ¿Descubrimos la relación existente entre la película y la arquitectura?



La manera en la que empieza la película ya me parece de una gran exquisitez y delicadeza, a mi se me ponen los pelos de punta cada vez que la veo:
 “Cuando el niño era niño caminaba relajado. Quería que el arroyo fuera río, que el río fuera torrente y que este charco fuera mar. Cuando el niño era niño, no sabia que era niño, para él, todo era divertido y las almas eran una. Cuando el niño era niño, no tenia opiniones ni costumbres, se sentaba de cuclillas y se escabullía de su sitio, tenía un remolino en la cabeza y no ponía caras cuando le fotografiaban”

FOTOGRAMA PELÍCULA: POEMA INICIAL

Wim Wenders nació en Düsseldorf (Alemania), en el seno de una familia acomodada,  el 14 de agosto de 1945, el día anterior a que la Segunda Guerra Mundial pusiera su punto y final. Estudió filosofía, medicina, psicología, pero ninguna le convenció, entonces pasó a la música y posteriormente a la pintura, de esta última le interesaba el espacio, pintaba ciudades y paisajes: “Me hice cineasta cuando me di cuenta que, como pintor no iba a ninguna parte. A la pintura le faltaba algo, como le sucedía a mis cuadros. Hubiera sido demasiado fácil decir que les faltaba vida; pensaba que faltaba la idea del tiempo. Así, cuando empecé a filmar, me veía como un pintor del espacio comprometido con la búsqueda del tiempo”, de hecho afirma que “los paisajes podrían ser incluso actores protagonistas y los seres humanos que los habitan serían los extras”.


Esta fijación por los paisajes y por la ciudad fue la que le llevó a filmar “El cielo sobre Berlín”, en la que la ciudad se convierte en protagonista: ”El hecho que algo debiera desaparecer ha sido siempre un buen motivo para posicionar la cámara. El cielo sobre Berlín es un ejemplo paradigmático. Casi ninguno de los lugares en los cuales rodamos se ha conservado intacto... La película es hoy un archivo único de los lugares que no existen ya... La película ha nacido del deseo de mostrar Berlín: es la ciudad misma que ha decidido la existencia de la película... Quería una película que pudiera dar una idea de la historia de esta ciudad desde el final de la guerra.”

La película es la historia de seres celestiales, que observan, siendo silenciosos testigos de los humanos, sus acciones, sus preocupaciones, y escuchan, del mismo modo sus pensamientos. Profundiza en la compleja historia narrada de manera poética, profunda e incluso podríamos decir filosófica, deleitándonos con una fotografía inolvidable, invitándonos a la reflexión sobre temas intangibles.

Wenders no dirige “El cielo sobre Berlín” a partir de un guión, sino que parte de unos poemas escritos por Peter Handke, un poeta, dramaturgo, guionista y director de cine; que busca con su obra distanciarse de las convenciones literarias clásicas. Sus caminos creativos son diversos, pero todos ellos buscan el mismo objetivo: el yo. Sus obras suelen gravitar en torno a las dificultades en la comunicación humana, la soledad o sus consecuencias, temas todos ellos reflejados en “El cielo sobre Berlín”.

Y ahora que ya conocemos de que trata la película, su director y en que se basó para realizarla, pasemos a analizar los tres conceptos que os he dicho al principio, empezando por la aparente ausencia de los límites.

Wenders, a través de la película, nos lleva a plantearnos, constantemente, el concepto de límite, pues en ella, éste, está presente continuamente, ya sea en sentido literal o figurado; ya sean límites físicos o etéreos.  

Wenders, asimila las ciudades con personas: “Las ciudades son para mi una especie de persona. Es decir, encuentro que a las ciudades accedes como accedes a determinadas personas”, por lo tanto para poder entender los límites físicos de la arquitectura, de la ciudad, es necesario analizar en primer lugar los límites de sus habitantes. 

Los ángeles son el instrumento a través del cual se narra la historia, son los encargados de velar por Berlín, el espectador ve a través de sus ojos, de su mirada en blanco y negro, anodina en su perfección, en su eterna monotonía. Existen desde el principio de los tiempos, cuando el hombre aún no había llegado a la tierra , ”¿Te acuerdas de cuando estuvimos aquí por primera vez? La historia aún no había empezado? Dejábamos pasar los días y las noches y esperábamos a que llegaran.”, le dice Cassiel a Damiel, y existirán hasta la eternidad.  Se nos presentan ilimitados, conocen el tiempo como hecho, pero no sienten sus consecuencias; pueden verlo todo, desde arriba, con vista de pájaro, o desde abajo, atravesando los muros, las puertas, las ventanas; oyen todo, incluso los pensamientos y, es más, pueden escuchar varios contemporáneamente

FOTOGRAMA PELÍCULA: EL INICIO DE LOS TIEMPOS

Pero, en realidad viven limitados en un yo infinito, donde no hay lugar al color de la vida entre los humanos, no pueden participar activamente de su mundo, no pueden sentir: “nosotros solo somos espontáneos dentro de nuestra gravedad, solo podemos observar, acumular, ver, certificar, proteger, ser espíritus, siempre a distancia, siempre en silencio”, dice Cassiel en un momento dado.

Esta barrera, entre el mundo espiritual y el terrenal, únicamente podrá ser rota por los niños y en una única dirección, los niños son los únicos que pueden verlos, pues ellos todavía conservan la mirada inocente de los ángeles, son los únicos que tienen la capacidad de ver mas allá de las apariencias, de traspasar el límite de éstas y ver la esencia verdadera. De esta manera, Win Wenders establece un paralelismo entre estos y los ángeles, que se verá reflejado en los versos creados por Peter Hanks, que abren la película,  con la escritura de los mismos y la voz que los narra; pero la voz no coincide con la escritura, se adelanta: no escuchamos las palabras que leemos. El poema aparecerá en diversos momentos, transportándonos, de nuevo, al principio, para que no olvidemos esa desconexión, ese límite, entre el cuerpo y la voz, ni esa conexión entre lo infantil y lo espiritual. A través de estos poemas, El cielo sobre Berlín alentará la necesidad de recuperar esa mirada de asombro del niño. 

Y los usará también para cuestionarse a través de la voz en off sobre los límites:  “Cuando el niño era niño era el momento de las siguientes preguntas: ¿Por qué yo soy yo y no tú? ¿Por qué estoy aquí y no allí? ¿Cuándo empezó el tiempo y dónde se acaba el espacio? ¿La vida bajo el sol es solo un sueño? ¿Lo que veo, oigo y huelo es solo la apariencia de un mundo previo al mundo? ¿Existe realmente el mal y personas que de verdad son malas? ¿Cómo puede ser que yo, que soy yo, antes de llegar a ser yo, no fuera? ¿Y que yo, que soy yo, algún día no sea más el que soy?” La primera y la segunda persona, el tiempo y el espacio y, por supuesto, la condición de todo ello, la muerte.  Versan sobre los límites que desea traspasar Damiel, para convertirse en hombre con todas sus consecuencias, para dejar de ser un mero espectador y convertirse en parte de la función: “Es fantástico vivir como un alma, y ver día a día la eternidad de las personas siendo testigo de lo que sienten. Pero a veces la existencia espiritual es poco para mí. Quisiera dejar de vagar suspendido en el aire, sentir mi propio peso, poner límite a mi infinidad y atarme a la tierra. Quisiera decir en cada uno de mis pasos, en cada ráfaga de viento: “ahora, y ahora, y ahora”. Y no decir: “para siempre, hasta la eternidad”. Ocupar un puesto en la mesa y jugar a cartas. Que me saluden aunque sea con un gesto… No es que quiera tener un hijo ni plantar un árbol. Pero sería ya un buen paso poder llegar a casa después del trabajo y como  Philip Marlowe, darle de comer al gato. Tener fiebre, ensuciarme los dedos con el periódico, emocionarme no solo como espíritu, sino por una comida, por la forma de un cuello, de una oreja. Mentir sin parar y sentir el peso de mis huesos al caminar...”.

Este deseo de traspasar el límite se aumenta cuando ve por primera vez a Marion, una trapecista de circo que está ensayando para su última función, en la que representa a un ángel. Wenders, establece así un paralelismo entre ambos, disolviendo, en cierto modo, los límites entre ellos. De hecho con la aparición de Marion llega la primera imagen en color. Cuando Damiel la observa, escucha sus pensamientos reflexivos; siente su sensualidad y le invade el deseo, cualidad ésta del mundo humano; rompiendo por primera vez el límite entre lo corpóreo y lo espiritual. Límite que volverá a romperse en otras ocasiones.

FOTOGRAMA PELÍCULA: MARION ENSAYANDO
FOTOGRAMA PELÍCULA: PRIMERA IMAGEN COLOR

Pero este límite no se rompe únicamente en una dirección, no es Damiel el único a interferir en la vida de Marión. Momentos antes de la primera imagen en color, Marion piensa: “... en el interior de los ojos cerrados, vuelvo a cerrar los ojos y así cobran vida hasta las piedras”, justo en ese momento Damiel coge una piedra de la caravana de Marion. Esta piedra será la misma que lleve Damiel antes de cruzar el límite, de caer entre los humanos. Así pues, Marion, con sus pensamientos, en el interior de los ojos cerrados, inconscientemente, hace realidad el sueño de Damiel, le hace cobrar vida.

FOTOGRAMA PELÍCULA: DAMIEL CON LA PIEDRA EL INSTANTE ANTES DE CONVERTIRSE EN HUMANO

Y entonces, cambia todo: el color se establece de forma permanente; las voces superpuestas de los pensamientos desaparecen dando paso a los ruidos mundanos, el rumor de los coches, los pasos,...; la cámara cambia su punto de vista ya no es la mirada de los ángeles la que conduce a la cámara, sino que la cámara persigue en adelante sus huellas, el movimiento de aquella es entonces más rápido y dinámico. Wenders, como el ángel, tiene que dejar atrás la perfección de sus imágenes y adoptar un punto de vista humano: una perspectiva. El espectador, ha traspasado el límite, ya no vemos, ni oímos como ángeles, si no como espectadores, hemos vuelto a la butaca, volvemos a la condición de humano porque Damiel ha traspasado el límite, es real.

FOTOGRAMA PELÍCULA: DAMIEL TRASPASA EL LÍMITE, ES HUMANO
Una vez analizados los límites metafísicos, pasemos a analizar los límites físicos.

Wim Wenders recordaba en una entrevista sus primeras relaciones con la Arquitectura. De niño vivía en un pequeño apartamento y su padre compraba revistas de arquitectura porque tenía la idea de construirse algún día una casa: “Recuerdo muy bien a Mies van der Rohe por sus increíbles casas, muy bajas, con grandes techos planos y grandes ventanas, todo en cinemascope. Las casas que yo dibujaba eran así también, nunca de dos pisos, cosa que detestaba, con grandes ventanas y espacios y un patio interior. Era mi sueño”.

CASA FARNSWORTH - MIES VAN DER ROHE

Tal y como nos muestra Wenders los espacios físicos, son aparentemente ilimitados, como los ángeles, como la arquitectura de Mies van der Rohe. Estos límites, en algunos casos, nos los mostrará de manera sutil, en otras de manera evidente, en otras incluso no nos los mostrará, pero lo ilimitado será solo una ilusión, una apariencia.

Y hablando de espacios, no se puede hablar de arquitectura en “El cielo sobre Berlín” y no hablar de la Biblioteca Nacional de Berlín, construida entre los años 1967 y 1978 por el arquitecto Hans Scharoun. La biblioteca aparece como la casa de los ángeles, se nos muestra como un templo, como un lugar sagrado, el lugar de la cultura, como el espacio del alma. Wenders potencia esta sensación a través de la música, música sacra, acompañada por el sonido de fondo de las lecturas de los usuarios y de sus pensamientos enfocados a resolver problemas científicos o a dar respuesta a las dudas surgidas por la lectura. Wenders asimila la biblioteca a un lugar de progreso.

BIBLIOTECA NACIONAL DE BERLÍN - HANS SCHAROUN

La biblioteca, en la mayoría de sus planos, se nos muestra ilimitada, llena de infinitas filas de estanterías ocupadas por libros, por el conocimiento acumulado de los humanos. El espacio, es un espacio fluido, separado en ambientes, pero no mediante muros, sino mediante el mobiliario y las diferentes alturas, unidas éstas últimas mediante la diversidad de vacíos que componen el edificio comunicándolo en toda su altura Se podría decir que no existen límites interiores y, salvo en escasas ocasiones, no nos muestra los límites entre esta y el exterior. De hecho, aunque las realiza, Wenders no monta ninguna toma de la biblioteca desde el exterior, nos quiere ocultar sus límites y por ello nos la muestra siempre desde su interior. 

FOTOGRAMA PELÍCULA: INTERIOR BIBLIOTECA NACIONAL DE BERLÍN 

Pero no considera  arquitectura únicamente al espacio construido, si no que  para él, el paisaje urbano también forma parte de la arquitectura, paisaje urbano que es parte fundamental en esta película. Pues la película empieza con una mirada de pájaro que nos muestra fragmentos de ciudad, a continuación se hace un zoom y aparecen las personas, las personas que habitan la ciudad, y se detiene en una niña, en este momento la cámara cambia su plano, pasa a mirar de abajo a arriba, la niña a visto el ángel, ha traspasado el límite. Volvemos a ver las personas que conforman la ciudad, está vez más de cerca, podemos incluso escuchar sus pensamientos, somos ángeles, y entonces volvemos a lo alto, esta vez desde un avión, desde donde observamos la ciudad, esa ciudad de la que Wenders no nos muestra sus límites podría ser una ciudad ilimitada, una ciudad sin fin, como los ángeles, aparentemente ilimitada; pero en realidad no es así. 

FOTOGRAMA PELÍCULA: IMAGEN AÉREA DE BERLÍN, DESDE EL AVIÓN

Berlín en el 1987 está dividida en dos, dividida por un muro, un muro infranqueable, un elemento que limita, que limita constantemente la ciudad y sus habitantes; un elemento que fractura, una fractura nunca antes realizada a una ciudad. 

Y como no podía ser de otra manera, en una película que nos habla constatemente de los límites, el muro se convierte en protagonista. Será uno de los puntos claves en el deambular de los ángeles, estableciéndose un paralelismo entre los límites de estos y los de la ciudad. Junto a éste, como hemos visto en un fotograma anterior, Damiel se convierte en humano, atraviesa el límite, pues al igual que el ángel derrumba sus límites, Wenders desea que este muro físico sea derrumbado. Pero antes de que Damiel atraviese el límite,  el muro es atravesado por los ángeles, desvaneciendo este límite infranqueable, de la misma manera que Damiel, en algunas ocasiones, franquea el límite entre él y Marion.

FOTOGRAMA PELÍCULA: DAMIEL Y CASSIEL ATRAVESANDO EL MURO
Este límite está continuamente presente en la película, porque está continuamente presente en la ciudad, marca a sus habitantes, de hecho uno de ellos nos dice: “Todavía hay fronteras, más que nunca, cada calle tiene sus propios límites fronterizos... El pueblo alemán se ha dividido en tantos pequeños estados como individuos, y esos pequeños estados son nómadas, y cada uno lleva lo suyo a cuestas y reclama una tasa cuando uno desea entrar como si fuera un mosquito dentro de su colmena o de su cantimplora, y esto es solo en la frontera, pero para adentrarse más en uno de esos pequeños estados es necesaria una contraseña”. La presencia del muro, los recuerdos de la guerra, sus consecuencias en la vida y la memoria de los personajes son una constante en la película. Pero Wenders también define la ciudad a partir de sus vacíos, de los vacíos que ha dejado a su paso la Segunda Guerra Mundial. Wenders declara su predilección por los espacios dejados abiertos de la guerra, los vacíos, los lugares no programados, como heridas y como nuevas posibilidades: 
“Cuando rodé El Cielo sobre Berlín, grabé los caminos creados en puntos donde la gente pasaba normalmente, nadie los había trazado, era una elección de la gente pasar por ahí. En la película los niños juegan en ausencia de lugares organizados para el juego, sin libres. Los vacíos que yo defiendo, los espacios urbanos que me han hecho vivir la ciudad son estos”.
Se podría decir que el vacío que cobra mayor protagonismo en la película es la Postdamer Platz. La Postdamer Platz como nexo de unión entre pasado, presente y futuro de la ciudad. Pues Berlín es un mixto homogéneo de pasado y presente, cada uno con su propio carácter, ya que el tiempo ha trazado espacios entre los edificios de ayer y de hoy.

El pasado, rememorado por Homero: “Ya no puedo encontrar la Postdamer Platz, no es esto, no puede ser esto, pues en la Postdamer Platz estaba el café Josti, por las tardes iba allí a charlar y me tomaba un café y me fumaba un puro de Loese&Wolf, una conocida tabaquería que había justo delante. O sea, que no puede ser, esto no puede ser la Postdamer Platz, no aquí no hay nadie a quien puedes preguntar. Era una plaza llena de vida: tranvías, autobuses con caballos y dos coches, el mío y el de la chocolatería Hafman. Los almacenes Bertin también estaban aquí y, de repente, empezaron a colgar banderas, si, la plaza entera estaba llena de banderas, y la gente dejó de ser amable, y la policía también. Pero yo no me voy a rendir hasta encontrar la Postdamer Platz”. Originalmente, la Potsdamer Platz no era más que un cruce de caminos en una de las puertas de la ciudad de Berlín. En el 1838, se inaugura una modesta estación de tren que se expandiría con los años hasta ser un importante nodo ferroviario. Para 1850 Berlín había crecido notablemente y Postdamer Platz era el corazón de la ciudad, lleno de comercios, cafés, hoteles. Como nos recuerda Homero, al final del siglo XIX el paisaje urbano estaba repleto de caballos, carruajes, tranvías y transeúntes trajinando alrededor de esta zona.

El presente, que Wenders quería preservar mediante su película. 1987, la Postdamer Platz es un vacío, el vacío que tanto le gusta a Wenders y que tanto lamenta Homero.  Donde según el director “tienes la sensación de entrar en una tierra virgen, una plaza vacía”. El vacío donde aún están presentes las heridas de la guerra. La casa Huth, la única superviviente a la guerra, con su muro cortafuego al descubierto, en el que antes apoyaba otro edificio. La Postdamer Platz, localizada en el límite de Berlín Oriental y Occidental, fué dividida por el muro. Era el límite de la ciudad, la tierra de nadie. 

FOTOGRAMA PELÍCULA: POSTDAMER PLATZ EN  EL1987

El futuro: “Cuando rodamos la película, aquí en la Postdamer Platz, el único edificio que aún se tenía en pie era esta casa. Es la casa Huth. Todavía sigue ahí, ahora rodeada de rascacielos. Hoy en día, me ayuda a orientarme para saber donde estaban entonces las cosas. El muro la bordeaba. Quien hoy visite Postdamer Platz, si localiza la casa Huth, podrá imaginar, aproximadamente, donde filmamos estas escenas, ya que entonces la plaza era una gran extensión de tierra de nadie”. Y continua diciendo: “Resulta difícil imaginarse todo esto desde el punto de vista actual. Este descampado... Ni siquiera tuvimos que llevar esos sillones. Ya estaban allí”. Y resulta difícil porque actualmente la Postdamer Platz está totalmente rodeada de edificios y como dice Wenders, embellecida por zonas verdes. Tras la caída del muro, la Potsdamer Platz tenía el potencial para simbolizar la unión de las dos mitades de Berlín y los berlineses se dieron a la tarea de reconstruirla,  lo que consiguieron en el transcurso de menos de una década.  

FOTOGRAMA PELÍCULA: CASA HUTH

Como vemos, por unos motivos o por otros, las distintas configuraciones que ha sufrido la plaza en el pasado, “presente” (1987) y “futuro”, han borrado por completo las trazas de la configuración precedente. Entre el “pasado” y el “presente”, los arquitectos no pudieron hacer nada para evitarlo; entre el presente y el “futuro”, han sido ellos los que han decidido anular por completo la memoria histórica del lugar de la que era portador el vacío existente. 

Con ello no quiero decir que la Postdamer Platz se debería haber mantenía tal y como estaba, sino que como propone Sébastien Marot en su libro “Suburbanismo y el arte de la memoria”, usando la memoria fenomenológica, el proyecto habría podido referir y representar, otros planos, otros niveles de memoria y de cultura que, habrían invitado a los usuarios, a encadenar unas lecturas distintas y ambivalentes de la plaza, permitiéndole restituir su espesor, conservar su memoria.

Pues como dice Win Weders: “Las ciudades no narran historias pero pueden decir algo sobre la historia. Las ciudades llevan su historia consigo y pueden mostrarla u ocultarla. Pueden abrir los ojos, como las películas, o pueden cerrarlos.”

Espero no haberos aburrido demasiado, aunque en realidad supongo que quien haya resistido hasta aquí será porque le interesaba el tema, o al menos eso espero.

Después del rollazo que os he soltado, pero que espero que os haya resultado interesante, ¡os deseo un buen fin de semana!

¡Hasta el lunes!
Irene


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